Capteurs de rêves

par Lorraine Hébert

L’histoire de l’École nationale de théâtre (ÉNT) est faite de bonds et rebonds, de mouvements en avancée et repli, au gré des mouvances sociales, politiques, culturelles et idéologiques qui l’ont tirée dans un sens ou dans l’autre et qui l’ont menée là où elle est aujourd’hui.

Pareille à un sismographe, l’ÉNT a enregistré les secousses du temps, les a devancées ou contournées selon les personnes en place, leurs capacités à traduire en gestes et en réalisations leurs intuitions, leurs visions du monde et du théâtre. Il faudrait rendre hommage à tous ceux qui ont fait l’histoire de l’École au jour le jour. Mais cette histoire-là, la vraie, ne se raconte pas.

Celle qu’on peut imaginer est marquée tour à tour par les mouvances de la Révolution tranquille, du « Peace and Love », du nationalisme, du marxisme-léninisme, du féminisme, de l’errance, de l’individualisme, de la désespérance et de la mondialisation. Donc, après les grands commencements de l’ÉNT (1960–1967), il y aurait eu la quête fiévreuse d’un ancrage identitaire et géographique (1969-1979), puis l’ère des ajustements, des remises en question et du repli stratégique (1980-1989) avant de retrouver, dans les années 1990, l’élan qu’il lui fallait pour marquer ostensiblement sa place au pays et s’ouvrir sur le monde.

Les grands commencements

Le rêve des seize fondateurs de l’École nationale de théâtre ne manquait pas d’ampleur : du croisement de deux cultures-mères dont étaient issues des traditions théâtrales exemplaires faire naître un théâtre qui soit l’expression de l’âme d’un pays, comme ce que le théâtre russe était à l’âme russe. Pour y parvenir il fallait cultiver ces jeunes talents qui florissaient à profusion dans tous les coins du pays et empêcher leur exode vers l’Europe ou les États-Unis, là où ils avaient accès à des études supérieures en art dramatique et choisissaient de faire carrière dans bon nombre de cas. S’imposait donc la création d’une première et grande institution nationale de formation, ce que le rapport de la Commission royale d’enquête Massey-Lévesque sur l’avancement des arts, des lettres et des sciences au Canada soulignait déjà avec emphase en 1951. Quant au projet de réunir sous un même toit les deux cultures et d’y enseigner tous les métiers du théâtre selon une approche conciliant tradition, recherche et création, il était incarné par le Français Michel Saint-Denis dont la réputation d’homme de théâtre, de penseur et de pédagogue visionnaire faisait l’unanimité au sein des deux communautés artistiques du Canada.

Un trait d’union parfait

Le modèle d’école de théâtre que Michel Saint-Denis avait implanté à Londres et en France traduisait, en objectifs et principes pédagogiques, l’idéal artistique du comité fondateur mandaté par le Centre canadien du théâtre, un organisme nouvellement créé pour représenter la profession théâtrale sur la scène internationale et alors dirigé par Jean-Louis Roux. La vision du théâtre et de la formation de Michel Saint-Denis était l’expression d’un humanisme et d’une morale artistique à la base du renouveau théâtral qui, introduit en France par Copeau, Dullin et Jouvet, avait permis de réhabiliter un peu partout en Europe la notion de théâtre d’art et, à l’autre bout du spectre, de redonner au théâtre sa mission de service public. Michel Saint-Denis était de toute évidence, et pour tous, l’homme de la situation, bien qu’il trouvera finalement plus judicieux d’exercer le rôle de conseiller artistique auprès du comité fondateur.

En 1953, le Stratford Festival voyait le jour en Ontario. Déjà, il commençait à engager des artistes du Québec, dont Jean Gascon⁽¹⁾ et Gratien Gélinas, tous deux, par ailleurs, membres du comité fondateur de l’École. La présence de cette première grande institution nationale rendait plus évidente encore la nécessité d’assurer la formation d’artistes professionnels au Canada. Cependant, le choix de l’emplacement d’une école nationale de théâtre était loin de faire l’unanimité. Michel Saint-Denis pensait à Ottawa alors que le comité était partagé entre Toronto et Montréal. Après moult discussions et tractations, Montréal sera finalement considérée, en raison de son caractère bilingue et cosmopolite, comme « le seul lieu au monde où créer une école de théâtre dans laquelle se confondraient les cultures de Shakespeare et de Molière. »⁽²⁾

L’utopie des commencements

Jean-Pierre Ronfard qualifie « d’utopie heureuse » les premières années de l’École. Alors directeur de la section Interprétation française, il enseignait aux élèves de son camarade Powys Thomas, directeur de la section English Acting qui, lui, donnait des cours aux élèves francophones. D’après les témoignages recueillis, les quelques cours permettant de réunir les deux groupes linguistiques n’existaient déjà plus en 1965, à cause de la complexité des horaires et de l’exiguïté des locaux. Autre manifestation de la belle utopie du départ : le déménagement de l’École à Stratford en Ontario pendant la saison estivale. « C’était l’émancipation totale, j’avais le sentiment d’entrer dans la modernité et d’être dans la meilleure école du monde, rappelle avec ferveur et un brin de nostalgie la comédienne Michèle Magny. Le Stratford Festival nous donnait accès à une grande culture, celle de Shakespeare, nous étions initiés aux façons d’être, de vivre et de jouer des acteurs anglais qui étaient et sont encore parmi les plus grands de ce monde. » À la fin de l’été 1965, l’administration de l’École devait se rendre à l’évidence que « Stratford en été » était d’une telle lourdeur qu’il fallait changer la formule. À partir de 1967, ces sessions estivales prolongées seront remplacées par des visites annuelles au Stratford Festival auxquelles s’ajouteront par la suite celles du Shaw Festival de Niagara-on-the-Lake.

Cela dit, la création d’une compagnie de tournée regroupant les meilleurs talents de l’École et sillonnant le Canada d’Est en Ouest pour présenter des spectacles, en anglais et en français, faisait aussi partie de l’utopie fondatrice. Jean-Luc Bastien était des deux premières tournées de la Troupe des Jeunes Comédiens, fondée et dirigée par Jean-Pierre Ronfard : « J’ai joué pendant deux ans et demi L’Amour médecin de Molière un peu partout au Canada, dans les écoles d’immersion française et au sein des communautés francophones. Il nous est arrivé de faire un détour de 800 kilomètres pour aller jouer à Gravelbourg, en Saskatchewan. On installait nos tréteaux, on jouait et on donnait des ateliers de théâtre. Partout, on était accueillis de façon extraordinaire par les notables de la place. »

En 1966, la section francophone de la Troupe des Jeunes Comédiens était prise en charge par le Théâtre du Nouveau Monde dont Jean-Pierre Ronfard était le secrétaire général, pour disparaître quelques années plus tard, faute de financement. En se délestant de sa troupe nationale, puis de son « école d’été », l’ÉNT avouait son incapacité à tenir tous les morceaux du rêve. Dehors comme dedans, l’écart entre les deux cultures s’était creusé, et chacune savait que l’École devait emprunter une voie séparée pour arriver à donner corps et voix à son théâtre.

Les recommencements

Survient un signe avant-coureur du grand bouillonnement artistique que l’École connaîtra dans les années 1970 : la démission en bloc des élèves de troisième année du programme d’Interprétation en décembre 1968, devant le refus de la direction, d’origine européenne, d’obtempérer à leur désir de monter un texte québécois de leur choix. À l’intérieur, pas trop de remous d’après ce que confie un élève de cette époque, Yvan Saint-Onge : « Nous avons refusé de les suivre parce que nous étions trop jeunes pour comprendre la portée du geste. Les cours ont continué comme si de rien n’était et c’est la classe de deuxième année, dont je faisais partie, qui s’est retrouvée à l’Université St. Louis au Missouri pour présenter le spectacle initialement prévu pour la classe de finissants. »

À l’extérieur, par contre, les démissionnaires venaient gonfler les rangs d’un mouvement d’émancipation théâtrale au sein duquel s’activaient déjà plusieurs comédiens, comme par hasard diplômés de l’École nationale de théâtre. Gilles Renaud, Nicole Leblanc, Louisette Dussault et Jean-Luc Bastien, pour n’en nommer que quelques-uns, faisaient les premières belles heures du Théâtre du Même Nom dirigé par l’auteur et metteur en scène Jean-Claude Germain. Comme par hasard encore, ce dernier se retrouve à l’École, entre 1971 et 1987, professeur d’histoire du théâtre et premier titulaire du programme d’Écriture dramatique.

L’élan attendu

En 1971, l’entrée en poste d’André Pagé, assisté de Michelle Rossignol, à la direction du programme d’Interprétation, donnait à l’ÉNT cet élan qu’on attendait d’elle depuis la contestation de 1968. Pour arriver à déployer dans toute son ampleur le geste d’une oralité et d’une expressivité trop longtemps contenues, l’École faisait le pari de former en même temps des acteurs, des auteurs et des metteurs en scène. Des textes commandés spécialement pour les exercices publics des élèves seront entre autres écrits par Victor-Lévy Beaulieu, Clémence Desrochers, Raoul Duguay, Michel Garneau et Roland Lepage. L’orientation ainsi donnée au projet pédagogique de l’École suivait de près le modèle Saint-Denis qui plaçait au centre de l’activité théâtrale le texte dramatique tout en insistant sur la dimension collective du théâtre et la relation d’interdépendance entre les différents métiers de la scène.

Une orientation contestée

Pour toute une partie de la relève professionnelle, l’orientation de l’École en faveur de l’auteur — à peine avouée — était déjà dépassée, voire jugée réactionnaire. Le théâtre d’improvisation était la seule voie d’émancipation de « l’acteur-créateur » et la création collective, un mode idéal d’entraînement au partage du pouvoir de la création. Par extension, l’abolition des fonctions de l’auteur ou du metteur en scène au sein de la troupe de théâtre au profit de l’acteur entièrement responsable d’une parole collective préfigurait l’homme nouveau dans une société sans classes. Cette position, défendue avec panache par le Grand Cirque Ordinaire et le Théâtre…Euh…, devait rallier un grand nombre de compagnies réunies au sein de l’Association québécoise du jeune théâtre (AQJT) à partir de 1972.

Avec Marx, Hegel, Charles Fourrier et Mao comme lectures de chevet, les tenants d’un théâtre politique révolutionnaire taxeront l’ÉNT d’être un parfait modèle de production et de reproduction d’une main-d’œuvre efficace et nombreuse pour le marché existant. En résumé, voici ce qu’écrivaient les codirecteurs de l’AQJT⁽³⁾ : l’école de théâtre était liée organiquement aux théâtres institutionnels qui, par leurs structures, correspondaient à des entreprises capitalistes et véhiculaient les valeurs de la bourgeoisie (individualisme, vedettariat, concurrence, etc.).

Une direction visionnaire

La distance donne un tout autre éclairage. Dans la mouvance sociale de la fin des années 1970 au Québec, on enterrait les idéologies de gauche et on réhabilitait les fonctions de l’auteur et du metteur en scène à l’intérieur des équipes de création. Du coup, on reconnaissait à l’École d’avoir permis l’édification d’un répertoire québécois, la définition d’une grammaire de jeu propre à l’acteur d’ici et la redéfinition des modes et des rapports de production au sein de l’équipe de théâtre. La preuve en est l’effet d’entraînement qu’elle exerce sur les autres écoles de théâtre qui, les unes après les autres, font une place dans leurs exercices publics à la création collective, à la commande de textes à des auteurs d’ici et aux œuvres du répertoire québécois. De grands acteurs, auteurs dramatiques, metteurs en scène et directeurs de compagnie sont issus de ce laboratoire de formation à la création qu’est encore aujourd’hui l’ÉNT. François Archambault, Yvan Bienvenu, Dominic Champagne, René Richard Cyr, Yves Desgagné, Jasmine Dubé, Élise Guilbault, Guy Nadon et Julie Vincent sont des noms qui viennent spontanément à l’esprit. Il y en a bien d’autres.

L’ancrage géographique

Durant ces années d’ancrage identitaire (1969-1979), l’École réussit contre vents et marées à planter ses racines en terrain ferme. Le directeur administratif de l’époque, Jean Pol Britte, raconte avec force éloquence les obstacles à surmonter pour réussir à avoir pignon sur rue et disposer d’espaces et d’équipements enfin adaptés aux besoins d’une école en expansion⁽⁴⁾. Après plus de dix ans d’errance, l’institution emménageait au 5030, rue Saint Denis à l’automne 1970, obtenait les subventions requises pour construire une annexe et une petite salle de 150 places en 1977 — un projet annoncé en 1961 — et devenait enfin propriétaire, en 1978, du Monument-National qu’elle louait depuis 1965.

Quant on y songe aujourd’hui, il n’y a pas vraiment de hasard : l’École s’installait dans l’ancienne Cour provinciale du Bien-être social, dans un des quartiers les plus francophones de Montréal, celui de Michel Tremblay, en pleine Crise d’octobre. Quelques 20 ans plus tard, elle restaurait de la plus belle manière le Monument-National et lui redonnait sa vocation originelle — bien mal perçue et trop peu connue — de centre et de diffuseur culturel dans le quartier le plus cosmopolite de Montréal, au cœur du Red Light, boulevard St-Laurent. Pas de hasard vraiment dans le fait que ce soit l’École nationale de théâtre, institution elle-même atypique dans le paysage culturel québécois et canadien, qui ait su comment délier le destin paradoxal qui avait été celui du Monument-National depuis sa création en 1893.⁽⁵⁾

Dans le creux de la vague

Ce qui semble aller de soi pour les élèves qui s’inscrivent à l’École aujourd’hui aurait pu disparaître. Au tournant des années 1980, l’institution était au plus fort d’une crise financière et institutionnelle que Robert E. Landry, alors président du Bureau des gouverneurs, rappelle en ces termes : « (…) certaines personnes en étaient venues à s’interroger sur le dynamisme pédagogique de l’École, sur sa relation avec la communauté anglophone du Canada, sur son emplacement à Montréal, sur sa prétendue perte de vitesse, etc. De plus, comme nos gouvernements tenaient un discours alarmant sur les déficits des organisations culturelles et le financement des arts en général, l’inquiétude envahissait le milieu des arts et n’épargnait pas l’École, qui croyait son avenir menacé.⁽⁶⁾  »

Tous s’entendent pour décrire le climat qui régnait alors : morosité, grande noirceur, fatigue, essoufflement, désillusions et insécurité. Peu de place pour le rêve et l’aventure collective : l’entrée en scène des agents d’artistes pour diriger des carrières désormais solitaires indiquait bien la direction des vents au sein de la profession. On vivait l’échec référendaire, la glorification, puis la faillite de Québec inc., une crise économique qui perdurait, l’affaiblissement des mouvements syndicaux et collectifs ainsi que les ratées des projets de démocratisation de l’éducation et de la culture. Les théâtres — devenus des entreprises théâtrales — ouvraient leurs portes aux administrateurs, aux spécialistes en développement de marché, en marketing et en relations publiques : il fallait désormais gérer la « productivité théâtrale » tout comme le gel des crédits alloués à la culture et aux arts et une inflation sans précédent des coûts des matériaux et de la main d’œuvre. L’ère était à l’utilitarisme et à l’économisme à tous crins. Une diplômée du programme de Décoration de l’ÉNT, Ginette Noiseux, attribue à ce changement radical de culture et de valeurs sociales « la perte de savoir-faire d’artisans inestimables avec la fermeture au début des années 1980 des grands ateliers de couture, de teinture et de costumes ».

Forte de ses 25 ans

Malgré ces années de dérive, l’École célébrait en grande pompe ses 25 ans d’existence. Elle semble avoir trouvé là l’énergie de procéder à un examen approfondi de sa mission et de ses structures administratives et pédagogiques. Sous la gouverne de Jean-Louis Roux, alors directeur général de l’institution, l’exercice s’avère constructif. Il permet de réaffirmer la mission artistique et pédagogique de l’ÉNT sur le plan national et de souligner avec force et acuité l’urgence de régler les problèmes de financement d’une institution dont la vocation et la mission étaient toujours nationales.

Dans l’énergie du grand ménage arrivait aussi, il faut le dire, du sang neuf pour assurer la relève. C’est d’ailleurs sous la direction de Gilles Renaud et d’Yves Desgagnés aux programmes d’Interprétation et d’Écriture dramatique que celui-ci trouvera à peu de chose près sa définition actuelle. Aujourd’hui, les futurs auteurs peuvent choisir leurs conseillers en écriture, ont accès à des cours de techniques d’écriture (structure dramatique, personnages, adaptation) et sont initiés à l’écriture théâtrale pour les jeunes publics, à l’écriture télévisuelle, etc.

Un véritable phare

Aux dires du directeur général de l’ÉNT, Simon Brault, plusieurs des idées contenues dans le Rapport⁽⁷⁾ rédigé et déposé par Jean-Louis Roux en mars 1988 au Bureau des Gouverneurs, se concrétiseront grâce à un nouveau positionnement de l’École sur les scènes locale, nationale et internationale. Les années 1990 marquent un tournant décisif dans la destinée de l’École : tous les efforts sont investis dans l’actualisation de son discours sur sa mission culturelle et artistique et dans la réalisation de projets garants d’une véritable consolidation organisationnelle.

S’il est un mot d’ordre dans la nouvelle impulsion donnée à l’École, c’est celui de la « démocratie des talents », synonyme d’ouverture sur la communauté d’une institution à caractère privée qui dispose dorénavant de ressources intellectuelles et d’équipements à mettre au service de la collectivité. Grâce à la restauration du Monument-National et sa réouverture comme lieu de formation et de diffusion culturelle en 1993 ; grâce aux travaux de rénovation du Pavillon Michel et Suria Saint-Denis rendant plus accessible à la population sa bibliothèque riche de plus de 42 000 ouvrages en 1995 ; grâce à une stratégie de souscription qui porte à plus de 3 millions $ le capital permanent des Fonds de bourses destinés aux élèves au moment d’écrire ces lignes, l’École nationale de théâtre atteignait bel et bien les objectifs qu’elle s’était fixés.

Concilier son statut d’école privée avec la mission de service public qu’elle voulait exercer dans la communauté en était un. Faire reconnaître sa vocation d’école nationale en obtenant du ministère du Patrimoine canadien l’assurance d’être soutenue pour une part importante de son financement en était un autre. Marquer son appartenance et sa contribution à la vie culturelle et théâtrale canadienne en était un troisième tout aussi important.

Désormais confirmée dans sa vocation d’institution nationale, plusieurs autres défis l’attendent. Comment continuer à dispenser une formation professionnelle à la fine pointe de ce qui se fait ici et ailleurs dans les différents métiers de la scène, tout en préservant l’approche humaniste au fondement même de son projet pédagogique et de sa culture institutionnelle ? Comment intégrer et refléter la réalité multiculturelle de la société dans laquelle elle est désormais solidement ancrée ? Que l’École nationale de théâtre ait réussi à faire coexister pendant 40 ans deux cultures sous un même toit et qu’elle puisse entrevoir aujourd’hui la possibilité d’un réel dialogue tient du miracle et du plus beau paradoxe.

Les utopies sont des moteurs puissants de transformation et de dépassement. À la condition de savoir comment composer, jour après jour, avec le principe de réalité tout en préservant la substance du rêve originel. Savant dosage !

1 Jean Gascon exercera avec panache la fonction de directeur général de l’ÉNT, de 1960 à 1963, tout en étant directeur artistique du Théâtre du Nouveau Monde.

2 Jean Pierre Ronfard, « L’Utopie heureuse », Journal, ÉNT, Montréal, été 1996, p. 6.

3 Claude Couillard et Jacques Vézina, « Les Écoles de théâtre », Bulletin Jeune Théâtre, no 5, 1975.

4 L’École, Le Premier quart de siècle de l’École nationale de théâtre du Canada, « Chroniques de l’École nationale de théâtre du Canada », Montréal, éd. Stanké, p. 27-52.

5 L’histoire de ce « Monument inattendu », telle que racontée par Jean-Marc Larue, fait comprendre le pouvoir d’attraction qu’exerçait et exerce encore une ville capable de contenir autant de cultures : francophone, anglophone, chinoise, syrienne, juive, irlandaise, vietnamienne, italienne, grecque, etc.
LARRUE, Jean-Marc. Le Monument inattendu : le Monument-National 1893-1993, LaSalle, Les éditions HMH ltée, 1993, 322 p. (Cahiers du Québec – Collection Histoire)

6 L’avenir de l’École nationale de théâtre du Canada, « Avant-propos », p.i-ii, rapport rédigé par Jean-Louis Roux, version définitive, mars 1998, Montréal, document interne.

7 Op.cit.

Retour au début de l'article