Formation : une école pas comme les autres

par Lorraine Hébert

Derrière la réputation d’excellence de l’École nationale de théâtre du Canada (ÉNT) sur la scène nationale et internationale, derrière les immeubles et les équipements imposants dont elle est aujourd’hui propriétaire, évoluent des hommes et des femmes de théâtre, des personnalités artistiques et humaines contrastées, des administrateurs passionnés. À l’origine de tout cela : Michel Saint-Denis, réformateur du théâtre dans l’esprit de Copeau dont il était le disciple et le neveu, artisan avec plusieurs autres de la décentralisation théâtrale en France et fondateur de grandes écoles de théâtre à Londres, Strasbourg et New York. « L’École est un lieu où le théâtre se réinvente », écrivait-il dans Training for the Theatre⁽¹⁾, une œuvre posthume dans laquelle il consacre plusieurs pages à la création de l’École nationale de théâtre du Canada.

Les artistes et les artisans formés à l’ÉNT, quelle que soit la génération à laquelle ils appartiennent, sont reconnaissables et se reconnaissent entre eux. Ils ont en partage le même héritage : une pensée, une manière de faire et d’être dans le théâtre qui vient de l’École et pas d’une autre. Même si le modèle Saint-Denis a fait école⁽²⁾, l’ÉNT jouit, de par son statut d’institution privée, d’une indépendance et d’une autonomie pédagogique et artistique qui font une grande différence. C’est une école d’art comme il en existe peu ou plus au Québec, là où des jeunes peuvent épanouir leur individualité humaine et artistique au contact de gens de théâtre qui ont en commun la passion, l’humilité, le doute actif du praticien et de l’enseignant. Cette École a une âme et c’est son caractère indicible qu’on cherche à dire.

Hier comme aujourd’hui : une approche humaniste

Au cœur du projet pédagogique de l’ÉNT se retrouve toujours l’être humain : « Le rôle de l’École, c’est celui d’être un révélateur, un peu comme un bain d’acide dans lequel on fait passer une photographie pour la développer. » Cette image, utilisée par le directeur artistique du programme d’Interprétation, André Brassard, reproduit la pensée même de Michel Saint-Denis : « Une telle formation théâtrale diffère de presque toutes les autres formations professionnelles en ce qu’elle utilise, comme instrument, l’être humain lui-même, et que le travail s’y fait de l’intérieur vers l’extérieur plutôt que de l’extérieur vers l’intérieur. »⁽³⁾

Que ce soit dans un cours de dessin, de mouvement, d’organisation de tournées, de chant, d’histoire du costume, d’analyse de texte ou de conception d’éclairage, l’élève est perçu comme un tout indissociable qu’il faut savoir guider dans la reconnaissance, l’harmonisation et l’enrichissement de ce qu’il est comme corps, voix, sensibilité, intelligence, conscience, culture et histoire personnelles. Des citations de professeurs tirées d’articles publiés dans le Journal sont éloquentes : « Leur faire prendre conscience de l’immensité de ce qu’ils sont (Marcel Sabourin, comédien) » ; « L’acteur doit être dans le moment présent, il doit unifier son corps et son esprit (Jocelyne Montpetit, chorégraphe et interprète) » ; « Assumer pleinement sa voix et en prendre soin (Catherine Gadouas, compositrice) » ; « Le point de départ est la personnalité des élève (Pauline Vaillancourt, chanteuse lyrique) » ; « Anticiper les problèmes et apprendre à les régler est l’un des avantages de l’apprentissage fondé sur l’expérience (Jan Cogley, responsable de l’atelier de couture de 1993 à 2000) » ; « En abordant l’œuvre elle-même avec curiosité et passion, les techniciens deviennent de véritables artisans de théâtre (Pierre Phaneuf, directeur du programme de Production de 1996 à 2000) » ; « Penser avec ses mains et s’adresser à ses sensations […] L’École doit être un lieu où l’on forme des artistes qui sont aussi des humanistes (François Vincent, peintre) » ; « Le costumier doit adapter ses créations à des corps imparfaits qui abritent des êtres humains ayant leurs propres émotions et des expériences de vie différentes (Véronique Borboën, costumière). »

Du maître à l’apprenti au maître-apprenti…

Souplesse, rigueur, intuition, respect, devoir de clarté et engagement : tous des termes utilisés par les « artistes-pédagogues » pour décrire la complexité de la relation à établir avec chaque apprenti et rappeler le caractère toujours imprévisible de ce qui en adviendra. En revanche, les élèves qui ont baigné dans ce bouillon incroyable d’influences disent avoir été révélés à eux-mêmes, avoir franchi un passage aussi déterminant que l’enfance ; avoir rencontré un maître qui les a marqués pour la vie, mis au monde comme artiste ou artisan, homme ou femme ; avoir acquis la conviction profonde que l’espace du théâtre était leur lieu d’ancrage et d’expression. Certains rappellent l’exercice, le geste ou la phrase qui leur a ouvert une porte, parfois tout un monde : « Ce qui est l’essence de la tragédie n’est pas de mourir, mais de survivre », écrivait l’auteure Anne Legault à François Archambault (Écriture dramatique, 1993), alors élève à l’ÉNT, qui n’arrivait pas à résoudre un problème de structure dramatique.

Juste retour des choses, ou belle illustration de la façon dont se bonifie d’une génération à l’autre l’héritage de l’École : ceux qui reviennent y enseigner réfèrent aux pédagogues qui les ont marqués pour expliquer ce qu’ils cherchent à transmettre à leurs élèves. Ils parlent d’un legs précieux, d’un savoir-faire transmis par un maître et qui, au contact du métier et au gré des expériences de leur vie d’adulte, est devenu le leur. En parlant du cours d’improvisation qu’elle a donné pendant 15 ans, la comédienne Julie Vincent reconnaît avoir trouvé en Marcel Sabourin un modèle inestimable : « J’ai tout appris de cet homme d’une grande culture théâtrale et cinématographique. Cet être d’une délicatesse et d’un humour incroyables m’a fait découvrir mon imaginaire. Il a développé une méthode et une nomenclature pour y accéder qui m’ont constamment guidée dans l’élaboration d’un cours exigeant parce que basé essentiellement sur la confiance. » Pour la scénographe Danièle Lévesque, qui dit devoir énormément à François Barbeau : « C’est le désir artistique de faire parler l’espace, de lui inventer et faire raconter une histoire que je cherche à communiquer au futur scénographe. Je travaille à partir de ce qu’il propose et je l’aide à pousser le dialogue avec la forme, la géométrie des lignes et des points, les objets, les couleurs. »

Ainsi va la chaîne de la transmission qui, en multipliant les tours et les nœuds autour d’un noyau qui ne cesse de s’agrandir, fait que le maître s’y considère toujours en apprentissage. Le premier directeur de la section Interprétation française, Jean-Pierre Ronfard, y travaille toujours : « Enseigner est une merveilleuse façon d’apprendre. L’École m’apporte surtout la connaissance de générations qui commencent à être de plus en plus éloignées de la mienne et qui n’ont pas la même formation, les mêmes désirs, les mêmes images dans la tête que moi. » ⁽⁴⁾

Une pédagogie en constante redéfinition

Apprendre à saisir de l’intérieur les motivations d’un texte et d’un personnage et développer les habiletés techniques pour les transmettre avec sincérité étaient des objectifs d’apprentissage qui, dans l’esprit de Michel Saint-Denis, devaient s’appliquer tout autant à l’apprenti comédien qu’au concepteur et au technicien. À l’École, on utilise aujourd’hui les mots « pensée, vérité historique, sens artistique, justesse, authenticité et éthique », pour nommer ce qu’on tente d’inculquer aux futurs auteurs, comédiens, concepteurs et artisans de la scène.

Pour y parvenir, on cherche d’abord à aiguiser leurs sens, par lesquels l’imagination et l’intelligence sont activées, alimentées. On leur apprend à sentir, voir, regarder et écouter, du dehors et du dedans, sans préjugé ni idée préconçue, à lire, analyser, chercher, comprendre. Autant d’habiletés que les élèves ont à développer pour accéder à une pensée, au génie d’une langue, à un univers, une vision du monde. Année après année, la formation s’est enrichie en cours de lecture, d’analyse, d’histoire et de philosophie. « Je crois beaucoup aux jeunes diplômés de maintenant, dit Michèle Magny qui donne le cours de lecture et analyse de textes. Ils se recréent des valeurs de respect, d’engagement, de spiritualité. Cependant, ils ont beaucoup de rattrapage à faire à leur arrivée à l’École : ils écopent des grandes années d’ignorance du système scolaire, et leur conception du théâtre est contaminée par la télévision et les autres médias de masse. Pour arriver à dire du Chaurette, du Gauvreau, du Koltès, le chemin ne leur semble pas évident, mais ils ne remettent plus en question, comme dans les années 1970, le fait qu’ils doivent le trouver. »

Trouver le subtil équilibre

L’imagination ne suffit pas, affirmait Michel Saint-Denis, l’acquisition d’une technique solide est indispensable. À lire les descriptions des programmes de l’ÉNT, on constate l’ampleur des savoirs techniques et artistiques que les élèves doivent réussir à maîtriser pour répondre aux exigences actuelles de la profession. Déjà, à la fin des années 1970, l’École ajoutait un an de plus à la formation en écriture dramatique, en interprétation et en production. Mais les ajustements ne s’arrêtent pas là quand on veut continuer à former des artistes et des artisans complets au sens où l’entendait Michel Saint-Denis. Former aujourd’hui des gens de théâtre exige un savant équilibre entre recherche, création et tradition, entre apprentissage théorique et pratique, entre connaissances techniques, culturelles et historiques, entre spécialisation et interdisciplinarité.

Pour relever un tel défi, il faut savoir entre autres choses organiser le parcours des apprentissages selon une progression favorisant l’intégration de savoirs multiples tout en répondant aux besoins de chaque élève. La grille de cours doit rester flexible, s’ajuster à l’évolution des pratiques et des techniques sans perdre de vue les connaissances à la base de l’exercice de chacun des métiers. Mais plus encore, un projet pédagogique ne peut trouver sa cohérence en dehors d’une interrogation permanente sur la manière de lier étroitement les exigences techniques, esthétiques et éthiques d’un art en transformation constante.

Réajuster sans cesse

Le directeur du programme de Scénographie, Guido Tondino, exprime le souci que les élèves soient au fait des tendances actuelles qui en architecture, en arts plastiques, en arts visuels et en arts électroniques transforment les notions d’espace et de temps au théâtre. D’où la pertinence d’inscrire au programme des cours d’histoire de l’architecture, de photographie, des ateliers de peinture sur chevalet et des exercices de dessin dans des espaces publics. Il croit que les travaux pratiques réalisés en équipe aident à briser la tendance du concepteur à travailler en solitaire. Quant au nouveau directeur du programme de Production, Michel Gosselin, il considère que la grille actuelle de cours permet aux finissants d’exercer adéquatement les fonctions de conception et de direction dès la fin de leurs études. Toutefois, il souhaite faire une place à l’expérimentation des techniques et des langages qui sont en train de révolutionner « l’imagerie scénique ». Avec l’arrivée des nouvelles technologies, l’artisan de scène est appelé à devenir un « conducteur de sens », ce qui suppose qu’il acquière un sens artistique plus développé par rapport à un ensemble scénique. Il est permis de penser, toujours selon Michel Gosselin, que l’écart entre l’artisan et l’artiste va aller en s’amenuisant au profit d’une interdépendance plus étroite entre des concepteurs. On n’a qu’à penser aux rôles que jouent l’éclairage, le son, les techniques audiovisuelles et les nouvelles technologies dans les spectacles de Denis Marleau ou de Robert Lepage pour avoir envie de lui donner raison.

Au sein du programme d’Interprétation, l’équipe actuelle s’interroge sur les moyens d’assurer une meilleure intégration des techniques vocales, corporelles et phonétiques dans l’interprétation des grandes œuvres du répertoire classique et contemporain. Comme le souligne le metteur en scène, Gervais Gaudreault : « Il faut amener le comédien à comprendre physiquement et intellectuellement comment créer d’instant en instant sa propre musique, comment projeter dans son corps la pensée du texte et arriver à la soutenir par la voix, la respiration, la ponctuation et comment transmettre le pouvoir d’évocation d’une langue, d’une phrase, d’une image ». L’élève doit aussi acquérir des outils le rendant plus autonome dans son rapport au metteur en scène, plus personnel et plus actif en répétition. Comme l’explique l’adjointe à la direction artistique du programme d’Interprétation, Alice Ronfard : « Il doit pouvoir saisir la dramaturgie d’une œuvre, le sens et l’action d’un texte, avoir les moyens de développer un point de vue personnel et solide sur le personnage qu’il a à interpréter, s’il veut être aussi à l’aise et juste dans une pièce de Sophocle que de Thomas Bernhard. »

Cultiver l’interdépendance

L’originalité du modèle Saint-Denis tenait et tient toujours au fait qu’en réunissant tous les métiers de la scène l’école de théâtre pouvait reproduire la vie d’une troupe de théâtre et en cultiver l’esprit. Dès leur deuxième semestre et jusqu’aux exercices publics de la dernière année, les élèves des différents programmes sont appelés à réaliser ensemble plusieurs projets de théâtre. À cela viennent s’ajouter d’autres activités d’apprentissage en commun, tels les cours de question et d’écoute musicale réunissant tous les élèves de première année, ainsi que les ateliers d’écriture et de dessin offerts aux étudiants des programmes d’Interprétation et de Production. Sans compter « l’exercice d’ensemble » où tous les élèves de première sont entraînés dans un jeu de permutation des rôles et des fonctions qui les sensibilise aux autres métiers du théâtre que celui auquel chacun se destine.

Cela dit, comme les programmes sont de plus en plus chargés, il devient difficile d’échapper à leur cloisonnement, voire à leur autarcie. Une tendance lourde déplorent les enseignants, qui reflète la fragmentation des savoirs, l’atomisation du travail et du temps, la sur-spécialisation des tâches et la perte de la dimension collective et humaine de la vie en société et, par conséquent, du théâtre. S’il est un défi auquel tient particulièrement Alice Ronfard, c’est de renforcer au sein de l’institution la relation d’interdépendance entre les différents métiers de la scène, de trouver les moyens et le temps de revoir le projet pédagogique en fonction d’une interdisciplinarité déjà à l’œuvre dans les pratiques artistiques de pointe.

C’est dans cet esprit qu’elle codirigeait avec Véronique Borboën un premier atelier autour de Grandeur et Misère du III^e Reich de Bertolt Brecht puis un deuxième autour du Soulier de satin de Paul Claudel, réunissant les élèves de première année en Interprétation et en Scénographie. En plus de leur donner accès à une mine incroyable d’informations en multipliant les références historiques, littéraires, iconographiques, filmiques et musicales autour des deux œuvres, les apprentis scénographes étaient parfois appelés à jouer et les apprentis comédiens à dessiner.

Soutenir l’élan

Rompre la routine qui remplace la vie et renouveler l’ambiance théâtrale de la création étaient d’autres grandes visées du modèle Saint-Denis, ce que permettait d’atteindre le programme d’Écriture dramatique en faisant converger plusieurs des activités de synthèse des différentes sections dans la création des textes des auteurs en formation. Il faut dire qu’après 20 ans d’existence, le programme d’Écriture dramatique a trouvé sa pleine mesure et qu’il constitue, au sein de l’École, un laboratoire permanent de recherche et d’expérimentation de nouvelles façons de penser le théâtre. Intégrés à une classe d’interprétation lors de leur première année, les auteurs en formation expérimentent les mécanismes en jeu dans le travail du comédien. En retour, les comédiens sont initiés au processus d’écriture d’une pièce et à la démarche artistique propre à chaque auteur. Dans un cas comme dans l’autre, ils acquièrent les références qui leur permettent d’entrer dans un véritable dialogue artistique autour d’une œuvre et de personnages en gestation.

Retrouver le chaînon manquant

Ne manque que la présence de jeunes metteurs en scène dans l’École pour réaliser pleinement le modèle Saint-Denis : « Un lieu où le théâtre se réinvente ». L’expérience tentée, entre 1993 et 1995, d’un programme de formation en mise en scène a laissé des traces. La responsable du programme d’Écriture dramatique, Elizabeth Bourget, en témoigne : « Ils étaient des interlocuteurs de premier choix pour les auteurs et les comédiens parce qu’ils partageaient les mêmes références culturelles. Pour continuer à avancer dans leur démarche, les jeunes auteurs ont besoin de rencontrer leurs metteurs en scène et, dans le contexte actuel, c’est de plus en plus difficile à trouver. L’écart culturel s’est creusé entre les metteurs en scène, dont plusieurs ont 40 ans et plus, et eux qui sont dans la vingtaine. Si l’on veut soutenir l’émergence de nouvelles écritures, la formation de jeunes metteurs en scène est devenue essentielle. » L’École nationale de théâtre n’est pas à cours de projets et écoute ses désirs. En cela réside sans aucun doute sa force de reprise et de transformation. Il semble bien qu’elle ait trouvé la manière d’attacher le dernier maillon de la chaîne en accueillant de nouveau des metteurs en scène en formation dès septembre 2001.

Produire de l’inattendu

Quant aux échanges artistiques qu’elle a développés au cours des dernières années avec des écoles supérieures de formation en art dramatique en Communauté française de Belgique, ils se poursuivront et s’ouvriront à d’autres pays. Comme le mentionne le directeur général, Simon Brault : « L’École doit solliciter et se nourrir des expertises qui viennent d’ailleurs pour enrichir son projet pédagogique. Cela suppose qu’au sein de l’institution existe une véritable culture commune, ce à quoi nous travaillons. » Ce que l’on voit poindre à l’horizon, c’est un brassage étonnant des cultures, des générations et des écoles de pensée à l’intérieur de ses murs. Signe que les temps ont changé : « On est à l’ère du « théâtre fusion », dit Julie Vincent, et il est difficile d’imaginer que l’École soit enfermée dans des dogmes esthétiques ou idéologiques. » Quand on lui demande ce qu’elle attend de l’École, elle lance : « Produire, avec ce mélange incroyable d’influences et de pratiques esthétiques qui l’animent actuellement, un souffle qui n’est pas attendu. »

1 Publié par Suria Saint-Denis, New York, Theatre Arts Books et Londres, Heineman Educational Books Ltd., 1982, p. 50 (Les citations de cet ouvrage ont été traduites par Jean-Louis Roux).

2 Rappelons que les Options-Théâtre des cégeps Lionel-Groulx et de Saint-Hyacinthe ont emprunté le modèle Saint—Denis et que leurs fondateurs ou principaux dirigeants sont issus de la première génération d’artistes formés à l’ÉNT : Jean-Luc Bastien, Claude Grisé et Renée Noiseux-Gurick.

3 Training for the theatre, op. cit., p.79.

4 Journal, Montréal, été 1996.

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