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Formation théâtrale
: l'individu... collectif
par Raymond Bertin
Le
Journal poursuit ici
une série d’articles sur l’histoire de l’enseignement
du théâtre au Québec et au Canada français.
Ce texte clôt le survol général amorcé
dans les deux numéros précédents.
Alors que l’effervescence théâtrale
atteint Montréal dans les années 40, de courageux
pionniers tentent de vivre leur passion de la scène à
l’autre bout du pays. Le Cercle Molière, la plus ancienne
compagnie de théâtre au Canada, fondée en
1925 à Saint-Boniface au Manitoba, a dû, de par sa
situation géographique, miser tôt sur la formation
des comédiens pour se développer. « Dès
les années 1940, rappelle le directeur artistique, Roland
Mahé, des comédiens du Cercle Molière reçoivent
des bourses pour aller étudier ailleurs. La plupart du
temps, ils suivent une formation en anglais, qu’il faut ensuite
adapter. Plusieurs boursiers fréquentent l’École
des Beaux-Arts de Banff, comme Henri Bergeron ; Léon Rémillard,
lui, suit une formation chez René Simon à Paris. »
Au milieu des années 60, Roland Mahé va étudier
à l’École nationale de théâtre,
au programme de Production. Bien d’autres Franco-Manitobains
suivent ses pas.
Le Cercle Molière accueille aussi des formateurs : « Gratien
Gélinas vient donner des ateliers de jeu au début
des années 60. Yvon Thiboutôt, Michelle Rossignol
et plusieurs autres comédiens du Québec viendront
par la suite offrir des ateliers ou faire des mises en scène
ici. On offre des cours, constamment depuis les années 70.
Les comédiens formés sur le tas accèdent
à une “formation continue” à travers des
productions. On fait venir des professeurs, des gens de théâtre
réputés ; c’est intensif et de haute qualité. »
 Un
rapport controversé
Dans les années 1970, on assiste
à un éclatement tous azimuts de la création
théâtrale au Québec. Ce sont les années
fastes de la création collective : le théâtre
s’engage dans un mouvement d’émancipation sociale,
politique et culturelle plus large. Les institutions sont remises
en question.
Elles doivent s’ouvrir davantage au
théâtre d’ici. Au Conservatoire d’art dramatique
de Montréal (CADM) — et par ricochet à celui
de Québec —, ces années sont marquées
par des réformes artistiques et administratives : en 1967,
on y introduit l’improvisation (déjà au programme
de l’ÉNT depuis 1960) ; Paul Hébert en devient
le directeur en 1970 et redéfinit l’institution comme
« école technique de théâtre »
; cette année-là, Yvon Thiboutôt est le premier
à monter un texte québécois au CADM : Manon,
Last Call de Jean Barbeau… Commence alors le règne
du Grand Cirque Ordinaire, du Parminou, du Théâtre
Euh ! et d’autres troupes socialisantes, dont plusieurs membres
sont issus des grandes écoles. On conteste les rôles
de l’auteur et du metteur en scène pour ouvrir grand
les portes à l’acteur-créateur !
En 1977,
le Comité d’enquête sur la formation théâtrale
au Canada dépose son rapport. Le rapport Black provoque
certains remous. En gros, on lui reproche un manque d’ouverture
aux débats de l’heure ; une volonté de clivage
entre, d’une part, les institutions reconnues par les pouvoirs
publics et les autres, universités et options-théâtre
des cégeps, alors vues comme des écoles préparatoires
; et enfin quelques ambiguïtés dans ses recommandations.
Certains le jugent décevant, réducteur, relevant
d’une « conception hautement élitaire,
idéaliste et apolitique de l’art comme de la culture »,
tel que l’écrit Lorraine Hébert(1),
qui conclut son analyse ainsi : « Tout compte fait,
la question de la formation théâtrale et du rôle
que l’école doit y jouer reste entière et le
restera aussi longtemps qu’on évitera de l’aborder
à la lumière de ces questions essentielles : de
quel théâtre avons-nous envie ? de quel théâtre
avons-nous besoin ? et quel théâtre avons-nous
les moyens de nous offrir ? »
Des
modèles affirmés
Dorénavant, les choses se feront
différemment. À la direction des conservatoires,
la collégialité devient mot de passe, on cède
la parole aux professeurs et aux élèves. Raymond
Cloutier, qui a été à la tête du Conservatoire
d’art dramatique de Montréal de 1983 à 1995,
tente de cerner le modèle de cette école par rapport
aux autres. « Le mieux est
de se comparer à l’ÉNT, car la plupart des
autres écoles, comme les cégeps,ont un peu adopté
ce modèle. La classe y forme une troupe fréquentée
pendant quatre ans par toutes sortes de metteurs en scène,
qui vont en tirer partie, la développer tout en s’occupant
des élèves un par un. La formation offerte
au Conservatoire est, en principe, une formation individuelle
qui doit être une relation intense de maître à
élève jusqu’à ce que l’élève
soit mûr, prêt à participer à un concours
de sortie. Cette conception [personnaliser l’enseignement]
s’est un peu déglinguée avec les années,
mais quand j’y étais, et je pense que c’est encore
comme ça. »
…en
constante évolution
L’enseignement du théâtre
s’est ainsi diversifié, fragmenté. Dans les
différentes institutions, la réflexion sur comment
et pourquoi se font les choses est en constante évolution.
L’équipe de direction de l’ÉNT explore
différentes orientations, tente d’enrichir certains
manques, comble des vides, notamment par la fondation d’un
programme permanent de Mise en scène ou la mise sur pied
de spécialisations en peinture scénique ou en confection
d’accessoires. Le CADM vit, quant à lui, une situation
précaire qui l’oblige pour l’instant à
former ses artistes dans un environnement mal adapté. Et
c’est sans parler des autres programmes de formation théâtrale
qui sont aussi en constante évolution. Toutes ces variations
sur un même thème et ces rebondissements se nourrissent
de la pratique actuelle autant qu’ils contribuent à
l’enrichir. D’ailleurs, il faudra attendre quelques
années pour constater comment la formation théâtrale
d’aujourd’hui aura nourri le théâtre de
demain.
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1)
Lorraine Hébert. « Un rapport à l’image
de la profession : ambigu et fuyant », JEU, Cahiers
de théâtre, numéro 9, automne 1968.
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